Ein Porträt zum 110. Geburtstag von Tina Modotti, sozialkritische Fotografin und Revolutionärin der 30er-Jahre

"Ich kann das Leben nicht so akzeptieren wie es ist - ich kämpfe ständig darum, mein Leben entsprechend meinem Temperament und meinen Bedürfnissen einzurichten - mit anderen Worten, ich lege zuviel Kunst - zuviel Energie - in mein Leben, und daher bleibt mir nichts, was ich der Kunst geben kann", schrieb die große Fotografin und Revolutionärin Tina Modotti über sich selbst. Sie war erst 46 Jahre alt, als sie - offiziell - an einem Herzschlag starb. In weniger öffentlichen Quellen wird gemutmaßt, dass die politische Aktivistin Opfer stalinistischer "Säuberungs-Aktionen" geworden ist.

Harte Kindheit: Proletariat hautnah

Geboren am 16. August 1896 in Udine/Italien, wuchs Tina Modotti in ärmlichen Verhältnissen - die Mutter Hutmacherin, der Vater gelernter Mechaniker und oft arbeitslos - einer kinderreichen Familie auf. Bereits im zarten Alter von zwölf Jahren musste sie als Textilarbeiterin zum Lebensunterhalt der Familie beitragen. Zehnstündige Fabriktage waren die Norm. Mit siebzehn ging sie nach San Francisco und verdiente sich ihr Brot anfänglich in einer Fabrik für Herrenhemden, später in der Hutproduktion.

Die Jahre als Fotografin

Nach und nach erwachte ihr Interesse für die Fotografie und im Jahr 1913 entschloss sie sich zur Arbeit im Atelier des berühmten Fotografen Edward Weston. Sie wurde seine Schülerin und Geliebte. Anfänglich der grafischen Fotografie sowie Detailaufnahmen von Gegenständen, Innenarchitektur und Pflanzen zugeneigt, fand sie ab 1922 ihr leidenschaftliches Betätigungsfeld in sozialkritischen Reportagen durch ihre Streifzüge durch die mexikanischen Armenviertel. Die ausdrucksstarken Porträts von südamerikanischen Frauen werden heute noch mit dem Namen Tina Modotti verbunden.

Politische Aktivistin

Als 1929 ihre große Liebe, der kubanische Revolutionär Antonio Mella, vor ihren Augen erschossen wurde, wollte und konnte sie nicht mehr fotografieren. Aufgrund ihrer Zugehörigkeit zur kommunistischen Partei wurde sie 1930 verhaftet und einen Monat später des Landes verwiesen. Das war jedoch kein Anlass für Modotti ihre politischen Aktivitäten einzustellen, die ihr möglicherweise zum tödlichen Verhängnis geworden sind. In den 30er-Jahren war sie in den stalinistischen Auseinandersetzungen verstrickt und im spanischen Bürgerkrieg zwischen 1936 und 1939 arbeitete sie unter dem Decknamen "Maria" für die "Internationale Rote Hilfe" in Madrid. "Sie nahm Verwundete auf und versorgte sie, fuhr an die Front, um Verletzte vom Schlachtfeld zu holen, verteilte sowohl Suppe als auch Waffen an die spanischen Kämper und Kämpferinnen", schreiben Florence Hervé und Ingeborg Nödinger im "Lexikon der Rebellinnen" (Econ & List Verlag 1996).
Nach dem Sieg Francos flüchtete Tina Modotti nach Frankreich und konnte mit ihrem damaligen Freund, dem italienischen KP-Funktionär Vittori Vivaldi wieder nach Mexiko zurückkehren, wo sie am 5. Jänner 1942 starb. (dabu)

Von Ute Vorkoeper

Julia Kristeva ist ein besonderer Fall. Auch sie ist ein „Mädchen aus der Fremde“. Heinrich Blücher hatte seine Frau Hannah Arendt nach einem Gedicht von Schiller so genannt. Und nun ist der bulgarischen Philosophin, Psychoanalytikerin und Schriftstellerin, die seit 1966 in Paris lebt, in Bremen der Hannah Arendt-Preis für politisches Denken verliehen worden. Wie die Namensstifterin des Preises ist sie eine Frau, die sich nur schwer verorten und einordnen lässt. Wie Arendt zuvor, schreibt Kristeva ihre wichtigsten Texte nicht in ihrer Muttersprache, sondern in der Sprache des Landes, in das sie aus politischen und persönlichen Gründen ging.
Die Denkerinnen verbindet aber noch mehr: Sie haben beide den Glauben an die politische Befähigung der Menschen, an die Potenziale des Denkens und an die Liebe als Grund des Lebens nie verloren. Die deutsche Jüdin Arendt hörte auch im Angesicht des nationalsozialistischen Terrors, der persönlichen Tragödie und Verluste niemals auf, über die politische und denkerische Freiheit der Menschen zu sprechen. Und Julia Kristeva hat ihren linken Widerstandsgeist der 1968er Zeit über die Ernüchterungen und die aufschreckenden Erkenntnisse der 1970er und 1980er Jahre in gewandelter Form ins neue Jahrtausend gerettet.
In ihrem vielschichtigen, aus theoretischen und psychoanalytisch-praktischen Perspektiven geschriebenen Werk hat Kristeva ein Konzept der Revolte entfaltet, das nicht länger auf radikale gesellschaftliche Umwälzung setzt. Sie trennt das Wort durch einen Bindestrich in Re und Volte, und übersetzt es im Rückgriff auf den augustinischen Begriff der „rückschauenden Umkehr“ in die Gegenwart. Mit der Trennung tritt das „Wieder“ hervor. Der zweite Wortteil „volte“ steht im Französischen für „rasche Wendung“, „Schleife“ und, wie das deutsche Fremdwort, für „Kunstgriff“.
Revolte als besinnliche Rückschau, Umwälzung als Kunstgriff? Dieses Missverständnis kommt nur bei einer oberflächlichen Lektüre auf. Denn Kristevas Re-volte sucht keine Idyllen, findet weder verlorene Werte noch letzten Sinn. Die psychoanalytisch denkende Philosophin bezieht das Unbewusste, das unserer symbolischen, primär männlichen Ordnung Vorausgehende und das Verdrängte in die Umkehr ein. Hier sieht sie den Grund der Sinngebung und den Grund für die kreative Umgestaltung des Bestehenden. Sie nennt diesen Bereich, der vor der Sprache liegt, „das Semiotische“ („das Zeichenhafte“), mithin „das Mütterliche“, das Magie, Poesie und Sinn in der Sprache ermöglicht. Im Austausch mit dem Semiotischen erst kann sich „die Revolution der poetischen Sprache“ ereignen – so der Titel von Kristevas zentralem Buch der 1970er Jahre. In dieser Re-volte des Symbolischen durch das Unbewusste (und umgekehrt), liegt nach Kristeva die Freiheit des einzelnen Menschen begründet.
Ein schlagendes Beispiel für diese Art der Freiheit ist der Weg der Philosophin selbst, die 1966 völlig unbekannt und ohne jeden Kontakt in Paris eintraf und mit großem Willen, denkerischer Genauigkeit wie revoltierendem Geist in die führenden Denkerkreise einbrach. Sie wurde gefördert von Claude Levi-Strauss, war oder ist in Freundschaft verbunden mit Roland Barthes, Umberto Eco und der Literatengruppe Tel Quel, die sie mit begründete, und sie stand im Austausch mit Jacques Derrida und Michel Foucault. Aber sie wurde nicht einfach in diese Männerzirkel aufgenommen, was an sich schwer genug gewesen sein muss, sondern ihr gelang es innerhalb dieser akademischen männlichen Ordnung bislang unbedachte psychoanalytische Konzepte von Mütterlichkeit, Glauben und Liebe zu Gehör zu bringen und sie bis heute im Gespräch zu halten.
Doch kann man ein Denken, das von der Psychoanalyse und vom einzelnen Menschen ausgeht, auch politisch nennen? Julia Kristeva beweist es. Ihre Sorge gilt stets dem Leben und Überleben der Menschen, dem physischen ebenso wie dem psychischen Überleben in einer von Krieg, Gewalttätigkeit und Fundamentalismus einerseits, von Funktionslogik, Robotisierung und Entertainment andererseits bedrohten und zersetzten Welt. „Nur wer ein psychisches Leben hat, lebt. Ob unerträglich, quälend, kränkend oder jubelnd, dieses psychische Leben eröffnet den Zugang [...] zum Körper und zu den anderen. Die Seele macht handlungsfähig“, schreibt sie in der Einleitung ihrer Aufsatzsammlung Die neuen Leiden der Seele. In ihrer Bremer Preisrede hat sie diese Auffassung zum verbindenden Motto mit der politischen Denkerin Hannah Arendt gemacht. Arendt insistierte auf die Pluralität der Meinungen und eine politischen Welt, die diese nicht nur zulässt, sondern hörbar werden lässt. Kristeva bringt Arendts Thesen mit ihrem eigenen Beharren auf die Pluralität der Seele in einen fruchtbaren Vergleich.
Dass ein beseeltes Leben, ebenso wie eines, in dem das Äußern der eigenen Meinung zum Alltag gehört, notwendig immer ein konfliktreiches Leben ist, daran erinnern beide Denkerinnen unentwegt. Ohne Konflikt und ohne Scheitern ist für sie Freiheit undenkbar. Sie kommt erst gar nicht auf, wenn man sich entzieht, Nicht-Angriffs-Pakte schließt oder für den eigenen Frieden Länder oder einzelne ethnische Gruppen verschachert.
Julia Kristeva findet in Bremen en passant ein treffendes Beispiel, wenn sie das Gespräch zwischen dem damals Noch-Kardinal Joseph Ratzinger und dem Philosophen Jürgen Habermas als "Gentlemen Argreement" bezeichnet, da sich beide am Ende gegenseitig die friedliche Koexistenz von Glauben und Vernunft versichern. Eine solche Koexistenz aber kann nach Kristeva allenfalls vorgetäuscht werden - beispielsweise im Plappern der westlichen Entertainment- und Technowelt. Ansonsten ist ein Nebeneinander unmöglich, da Glaube und Vernunft nicht strikt getrennt voneinander existieren. Sie treten immer - meist unbewusst - ineinander verzahnt auf und genau diese Verzahnung führt zu unvorhersehbaren Kollisionen.
Solche Kollisionen kann ein politischer Raum aushalten, der jeden einzelnen als Handelnden anerkennt, dessen Ordnung gefügt, aber nicht fundamental festgeschrieben ist. Und genau hier liegt das größte Problem, das Julia Kristeva am Ende ihrer Rede zu einem Appell veranlasst: Sie fordert dazu auf, gegen den "Ruin der Welt" Hannah Arendts Entwurf eines politischen Raums der Freiheit wieder zu beleben.
Denn schlimmer als die Banalität des Geplappers ist die Indifferenz und Zerrüttung der politischen Verhältnisse, der politischen Räume an unendlich vielen Stellen der Welt. Wo die symbolische Ordnung vollends außer Kraft gesetzt ist, da kann keine Re-volte mehr stattfinden. Stattdessen herrscht Sprachlosigkeit, eine Sprachlosigkeit, mit der besonders Frauen über die Jahrhunderte gelebt haben und die in Isolation und tödliche Verzweiflung führen kann. „Eine Frau hat nichts zu lachen, wenn die symbolische Ordnung zusammenbricht.“ schreibt Julia Kristeva 1974 in ihrem ersten Bucherfolg Die Chinesin, und diese Erkenntnis scheint aufs Brutalste in den Krisenregionen des Nahen Osten bewahrheitet.
Afghanistan ist ein besonders erschreckendes Beispiel für ein zwischen Glauben, Vernunft und Großmächten zerriebenes, desolates Land. Hier kümmern sich Ärzte und Aktivisten der Organisation Humani Terra um – versehrt überlebende - Frauen und die Familien der Frauen, die keinen anderen Ausweg aus Isolation und Sprachlosigkeit gesehen hatten, als sich öffentlich zu verbrennen. Julia Krista hat der Organisation ihr Preisgeld gespendet.

L’Hospitalité ?

Jacques Derrida l’a surnommée et renommée l’hostipitalité en 1996, afin de nous rappeler aux secrets oubliés du mot et aux replis paradoxaux et amers du concept tels que la langue les recèle.

C’est que le mot latin rassemble à la fois, pas hostis, le sens d’étranger en tant qu’hôte, disons : l’invité (mais hôte en français est à la fois hôte l’accueillant, et hôte l’accueilli, et cela fait entrer toute la différence et le différend) et hostis l’étranger-ennemi public, l’ennemi du pays. Oui, il en est ainsi l’étranger signifie dans la langue : l’ennemi. Ost, en vieux français, est l’armée des ennemis. Voilà notre hôte hostilisé, notre invité, supposé bienvenu, suspect et malvenu.

A hostis s’ajoute, se mêle, se substitue hospes, celui qui reçoit et celui qui est reçu. D’emblée l’étranger, l’hôte, l’ennemi ont bien du mal à se distinguer.

Pour Kant, l’hospitalité doit être universelle, tout ce qui est homme, humain, a droit à cette hospitalité. Donc tout étranger humain.

Mais le non-humain, l’animal par exemple, est exclu. Soit. Pas de chat chez moi alors ?

Et les dieux ?

La question se pose à travers la religion ; aujourd’hui, la question du droit d’asile et de l’accueil du réfugié ou immigré s’alourdit de l’accueil du dieu. En effet, l’étranger arrive avec sa langue, sa famille peut-être, et son dieu presque toujours. Comme on le sait, cela ne va pas de soi. Cela ranime même les communautarismes et les intégrismes.

C’est ainsi que l’hospitalité universelle humaine kantienne amène à penser les difficultés politiques et ethniques de l’hospitalité concrète, actuelle.

L’hospitalité inconditionnelle voudrait accueillir sans limites, sans condition aucune ni dans le temps, ni dans le nombre, ni dans la définition. C’est le rêve. En réalité elle n’existe ni plus ni moins que la justice brillant, idéale et absolue, au-dessus du droit. L’hospitalité en réalité, et tous nous le vivons ainsi, est toujours et immédiatement conditionnelle.

Mais, comme Jacques Derrida y insistait en dépistant l’hostipitalité, on a besoin des deux hospitalités, l’inconditionnelle et la conditionnelle. Elles sont indissociables, elles s’inspirent et se retiennent l’une l’autre. A l’hospitalité conditionnelle, l’hospitalité inconditionnelle demande de tendre à toujours plus de générosité. L’hospitalité conditionnelle, elle, ménage et ce n’est pas un mal : si l’on ne donnait pas des limites, si l’on ne formulait pas les droits, l’amour idéal basculerait un jour dans l’exaspération haineuse et le rejet.

L’hospitalité doit, on le voudrait idéalement, tendre à se porter au-delà, un peu au-delà du raisonnable, du tempéré. On voudrait qu’elle brille sans fulgurance et sans calcul. Ce serait une forme de sainteté qui s’ignore, on offrirait le toit, le toi, sans appétit, avec sérénité, sans vouloir s’enorgueillir et se nourrir de sa propre bonté, sans satisfaire sa propre demande d’amitié ou de reconnaissance. Cela se ferait " naturellement ", en se situant d’emblée au-delà des intérêts du moi.

Comme une évidence. Etre hospitalier à l’être humain, comme on l’est au chat dont on n’attend pas qu’il rende le bien ou dise merci. Dans une pureté neutre.

Il y a des gens qui en sont capables.

Les Etats, par définition, non. Aujourd’hui en Europe, hospitalité, étranger, droit d’asile, immigration sont en question. Tout ayant changé, les liens de solidarité comme les causes de la haine.

Dans cet aujourd’hui, le Théâtre, comme la Philosophie, cherche à comprendre ce qui est arrivé à l’hospitalité qui venait de la Bible ou des Grecs, ce qui lui arrive, ce qui va lui arriver, ce qu’on peut vouloir élaborer dans de nouvelles attitudes éthiques et par de nouveaux dispositifs juridiques et politiques.

Mais on ne nous demande pas d’être hospitalier jusqu’à la mort. Seulement de ne pas vouloir refaire l’hôte à son image, mais plutôt de se refaire étranger comme chacun l’a été un jour ou un autre, afin de ne pas oublier que chacun a le droit d’être un autre.

(Extrait du programme du spectacle)

Abschied

Das Fleisch, das gut mit mir gealtert ist,
die pergamentene Hand, die meine frisch hielt,
sie soll auf dem weißen Schenkel liegen,
das Fleisch sich verjüngen, augenblicksweise,
damit hier rascher der Verfall vor sich geht,
Rasch sind die Linien gekommen, etwas gesunden,
schon alles über der straffen Muskulatur.

Nicht geliebt zu werden. Der Schmerz könnte größer
sein, Der befindet sich wohl, dessen Tür zufällt.
Aber das Fleisch, mit der Einbruchslinie am Knie,
die faltigen Hände, über Nacht gekommen alles,
das verwitterte Schulterblatt, auf dem kein Grün wächst,
Es hat einmal ein Gesicht geborgen gehalten.

Um hundert Jahre gealtert an einem Tag.
Das zutrauliche Tier ist unter dem Peitschenhieb
um die prästabilierte Harmonie gebracht
worden.

Ich weiß keine bessere Welt Unveröffentlichte Gedichte; Piper Verlag, München 2000; 195 S.



Das dreissigste Jahr

Wenn einer in sein dreißigstes Jahr geht, wird man nicht aufhören, ihn jung zu nennen. Er selber aber, obgleich er keine Veränderungen an sich entdecken kann, wird unsicher; ihm ist, als stünde es ihm nicht mehr zu, sich für jung auszugeben. Und eines Morgens wacht er auf, an einem Tag, den er vergessen wird, und liegt plötzlich da, ohne sich erheben zu können, getroffen von harten Lichtstrahlen und entblößt jeder Waffe und jeden Muts für den neuen Tag. Wenn er die Augen schließt, um sich zu schützen, sinkt er zurück und treibt ab in eine Ohnmacht, mitsamt jedem gelebten Augenblick. Er sinkt und sinkt, und der Schrei wird nicht laut (auch er ihm genommen, alles ihm genommen!), und er stürzt nicht hinunter ins Bodenlose, bis ihm die Sinne schwinden, bis alles aufgelöst, ausgelöscht und vernichtet ist, was er zu sein glaubte. Wenn er das Bewusstsein wieder gewinnt, (...), entdeckt er eine wundersame neue Fähigkeit. Die Fähigkeit, sich zu erinnern. Er erinnert sich nicht wie bisher (...) an dies oder jenes, sondern mit einem schmerzhaften Zwang an alle seine Jahre, flächige und tiefe (...) Er wirft das Netz Erinnerung aus, wirft es über sich und zieht sich selbst, Erbeuter und Beute in einem, über die Ortsschwelle, über die Zeitschwelle, um zu sehen, wer er war und wer er geworden ist.

Ermatten

Verwesung traumgeschaffner Paradiese
Umweht dies trauervolle, müde Herz,
Das Ekel nur sich trank aus aller Süße,
Und das verblutet in gemeinem Schmerz.

Nun schlägt es nach dem Takt verklungner Tänze
Zu der Verzweiflung trüben Melodien,
Indes der alten Hoffnung Sternenkränze
An längst entgöttertem Altar verblühn.

Vom Rausch der Wohlgerüche und der Weine
Blieb dir ein überwach Gefühl der Scham -
Das Gestern in verzerrtem Widerscheine -
Und dich zermalmt des Alltags grauer Gram.

Das Paradies der Damen: "In den Süden"
Sextourismus und die Gefälle der Kulturen: Laurent Cantet erzählt von reiferen Nordame­rikanerinnen, die auf Haiti ihren romantischen und erotischen Wünschen nachgehen.
Gegen ein paar Geschenke und andere Aufmerksamkeiten gibt es auf Haiti unkomplizierten Sex mit einheimischen Männern. Die Motive der drei Amerikanerinnen, die in den 70er-Jahren wiederholt in die Karibik reisen, mögen unterschiedlich sein, gemeinsam ist ihnen der Wunsch nach körperlicher Nähe.Unumwunden drückt Ellen (Charlotte Rampling) ihr Begehren aus: Sie findet auf Haiti als 50-jährige Frau eine Bestätigung, die ihr zu Hause nicht mehr zuteil wird. Brenda (Karen Young), mit deren Ankunft der Film beginnt, hängt dagegen einem romantischen Konzept von Liebe nach. Sue (Louise Portal) schließlich glaubt, dass sie erst hier zu einer offeneren Person würde. In gewisser Weise fallen alle drei Illusionen anheim.

Laurent Cantets neuer Film In den Süden (Vers le Sud) wertet seine Figuren nicht, sondern versucht ihre Motive auf diskrete Weise zu ergründen. In Interviewszenen, die den Fluss der Handlung unterbrechen, geben die Frauen Auskunft über die Frustrationen, die sie nach Haiti geführt haben. Was sich plakativ als Sextourismus bezeichnen ließe, wird so auch zum Mittel, von unerfüllten Sehnsüchten von Frauen in reiferem Alter zu erzählen.

Cantet interessiert sich dabei weniger für eine Ökonomie, an der das Gefälle zwischen Erster und Dritter Welt ablesbar wird, als für wechselseitige Projektionen. "Liegt es an der Nähe zur Natur, an der Sonne, dass die Männer hier so anders sind?", fragt sich Brenda einmal. Solche postkolonialen Wahrnehmungsweisen übernimmt der Film ziemlich ungebrochen. Er desavouiert seine Figuren zwar nicht, setzt ihnen aber auch kaum ein anderes Bild entgegen.

Mit dem Ferienressort "Le Petit Anse" breitet Cantet ein Milieu aus, das vom restlichen Land abgeschirmt ist. Ellen, Brenda und Sue sonnen sich am Strand, trinken Cocktails, wechseln zwischen Französisch und Englisch hin und her, und am Abend wird getanzt - Urlaub wie aus dem Prospekt, aber ergänzt um die Präsenz von jungen Männern, die nicht mit körperlichen Reizen geizen. Zwischen den Geschlechtern besteht ein unausgesprochener Vertrag. Intimitäten werden über Kapital geregelt, und man ist vornehm genug, sich einzubilden, dass es anders wäre.

In den Süden entwickelt sein Drama zuallererst über Blickachsen. Wie nehmen Fremde ihr vermeintliches Paradies wahr? Wie betrachten sich Menschen unterschiedlicher Kulturen? An Legba (Ménothy Cesar), dem jungen Haitianer, an dem Ellen und Brenda Interesse haben, wird das besonders offensichtlich.

Objekt des Blicks

Ellen fotografiert ihn nackt am Bett. Auch Brenda betrachtet Legba zunächst als passives Objekt, wenn sie ihn nach ihrer Ankunft am Strand schlafend vorfindet. Die Blicke zwischen den Frauen verraten, dass ihn eine jede für sich allein beansprucht. Ellen wahrt mit Mühe Distanz, während sich Brenda ihrem Gigolo ganz hingeben will. Die Eifersucht treibt beide Frauen auseinander. Legbas Freiheit besteht wiederum darin, sich jedem Zugriff zu verweigern. Er will gar keinen Pass, um auswandern zu können.

Mit seinen vorangegangenen Filmen Ressources humaines und Auszeit (L'emploi du temps) hat sich der Franzose Laurent Cantet als Chronist von Arbeitswelten einen Namen gemacht. Vincent, der Protagonist von Auszeit, wird arbeitslos, hält das aber vor seinem Umfeld geheim und wahrt den Schein der Beschäftigung. So sehr sich In den Süden thematisch in eine neue Richtung bewegt, erscheint Legba Vincent doch in einer Hinsicht verwandt. Auch er gibt nichts preis. Er bleibt ohne inneren Monolog und deshalb die geeignete Projektionsfläche der Frauen.

Legbas Identität deckt Cantet erst spät im Film auf. Die politische Realität Haitis holt ihn schließlich ein - das Regime Jean-Claude Duvaliers und die berüchtigten Tontons Macoutes, die Todesschwadronen, werden dabei nicht ausdrücklich benannt. Der Ausbruch aus dem Ferien-Resort gelingt Cantet allerdings nur ungenügend. Die Szenen in der Stadt bleiben auf stereotype Verdachtsmomente und Aktionsabläufe beschränkt und wirken mithin zu demonstrativ, um als Korrektiv zur Welt der Touristinnen zu genügen. Anders als Legba verlieren die nur den Blick eines Gegenübers, der ihrem Selbstbewusstsein dienlich war. Anders als er können sie einfach weiterreisen.DER STANDARD, Print-Ausgabe, (Dominik Kamalzadeh/29. 11. 2006)

Agnes Varda wurde 1928 als Tochter eines Franzosen und einer Griechin in Brüssel geboren. Mit 26 drehte sie ihren ersten Spielfilm "La Pointe Courte". Dieser Film basiert auf einer Geschichte von William Faulkner. 1961 erschien der Film "Mittwoch zwischen 5 und 7", der 1963 einen französischen Kritikerpreis gewann. 1962 heiratete sie Regisseur Jacques Demy, mit dem sie bis zu seinem Tod im Oktober 1990 zusammen blieb. Im Oktober 1972 kam ihr Sohn Mathieu Demy auf die Welt, der später selbst Schauspieler wurde. 1965 entstand das Werk "Glück aus dem Blickwinkel des Mannes", ein Film mit einer starken feministischen Sichtweise. Auf der Berlinale 1965 erhielt Varda dafür den Spezialpreis der Jury. 1967 war sie neben Claude Lelouch, Jean Luc Godard und Chris Marker an der Dokumentation "Fern von Vietnam" beteiligt. Dies war einer der ersten Filme die sich kritisch mit dem Vietnamkrieg beschäftigt haben. 1969 entstand "Lions Love", in dem unter anderem Andy Warhol und Jim Morrison zu sehen sind. Neben experimentellen Spielfilmen legte sie ihr Augenmerk in den 1970er Jahren auf Dokumentationen wie "Black Panthers" (1968 entstanden bei einer Reise in Amerika), "Daguerrotypen" (1975), "Réponses des femmes" (1975) und "Ulysse" (1981). Für die letzten beiden Film bekam sie jeweils einen Cesar in der Kategorie "Bester kurzer Dokumentarfilm". 1985 gewann ihr Film "Vogelfrei" den Goldenen Löwen bei den Filmfestspielen von Venedig. 1987 drehte sie ein ungewöhnliches Filmportrait über Jane Birkin "Jane B. par Agnes V.". 1991 verfilmte sie als Hommage an Jacques Demy dessen Drehbuch "Jacquot de Nantes". Varda lehrt heute als Professorin für Film und Dokumentarfilm an der European Graduate School in Saas-Fee, Schweiz.

„Worte können sein wie winzige Arsendosen: Sie werden unbemerkt verschluckt, sie scheinen keine Wirkung zu tun, und nach einiger Zeit ist die Giftwirkung doch da.“
Aus: LTI – Die unbewältigte Sprache

George Sand: eine Frau von Leidenschaft und Überzeugung


Ihr Werk und ihr politisches und gesellschaftliches Engagement sind in Frankreich und im Ausland anerkannt. Brillant, großzügig und mit einer ungewöhnlichen Energie und Arbeitskraft ausgestattet, hat sie nie aufgehört, ihre Ideen umzusetzen. Ihr Credo? Die Liebe in all ihren Formen.

Von Florence Raynal, Journalistin
Fotos: Sammlung Roger-Viollet

„George Sand ist eine außergewöhnliche Frau, Künstlerin, Schriftstellerin und Journalistin. Sie hat sich politisch und gesellschaftlich engagiert. Ihre Person ist komplex, sie wurde bewundert, gefeiert und karikiert. George Sand bleibt ein Symbol für den Kampf um die Freiheit zu denken, zu existieren und zu schaffen.“ Alles Gründe, die Jean-Jacques Aillagon, Frankreichs Kulturminister, dazu veranlasst haben, aus dem Jahr 2004 das „George-Sand-Jahr“ zu machen. Ein Jahr, das mit ihrem 200. Geburtstag zusammenfällt.

Aurore Dupin de Francueil wurde am 5. Juli 1804 in Paris geboren. Sie starb 1876 in Nohant, in der Region Berry (Zentrum). Zwischen diesen beiden Daten pendelte sie ständig von einem Ort zum anderen – und ihr Werk mit ihr.

Aurore Dupin wurde von ihrer Großmutter aufgezogen und heiratete 18-jährig den Baron Casimir Dudevant, mit dem sie zwei Kinder bekam. Doch neun Jahre später verließ sie ihn und zog nach Paris zu dem Schriftsteller Jules Sandeau. Aurore wurde George, entlieh von Sandeau den Anfang seines Namens, zog sich wie ein Mann an und rauchte Zigarre. Als Journalistin lebte sie vom Schreiben und ihr erster Roman, Indiana (1832), war ein Erfolg. Danach folgten die Werke Valentine, Lélia (1833), Jacques (1834) und Mauprat (1837). Romane und Gedichte, die voller Revolte sind und der Enzyklopädie für französische Literatur („Dictionnaire encyclopédique de la littérature française“) zufolge „unermüdlich die sinnliche und zugleich idealistische, doch immer verlorene und exzessive Leidenschaft sowie die Liebe im Kampf gegen Vorurteile und Gesellschaft feiern“. Entsprechend dem damaligen Leben ihrer Autorin.

Für eine Revolution der „Geister und der Herzen“

Sand stolperte mehrmals über Vorurteile: wegen ihrer verschiedenen Liebschaften – besonders der mit dem Dichter Alfred de Musset, dann die mit dem polnischen Komponisten und Pianisten Frédéric Chopin, eine Beziehung, die zehn Jahre lang dauerte – aber auch wegen ihrer eigenen Person. „Weder aristokratisch noch bürgerlich“, schreibt Michelle Perrot in Les Femmes ou les silences de l’Histoire („Die Frauen oder das Schweigen der Geschichte“): „Sand ist eine soziale Mischung. Sie ist sich dessen bewusst, steht dazu, brüstet sich damit, auch wenn sie manchmal darunter gelitten hat.“

Als Republikanerin im Frankreich der monarchistischen Restauration verteidigt George Sand „die Rechte des Volkes und die individuellen Freiheiten und proklamiert die Notwendigkeit der Solidarität zwischen den Menschen“, erklärt Reine Prat, die für die Organisation des „Georg-Sand-Jahres“ verantwortlich ist.

Unter dem Einfluss des humanistischen Mystizismus des Denkers Félicité de Lamennais und vor allem des Philosophen Pierre Leroux veröffentlichte sie Romane mit sozialistischem Charakter. „Die soziale Revolution scheint ihr seitdem die unerlässliche Ergänzung zur politischen Revolution. Doch die eine als auch die andere musste sich auf eine ’moralische Revolution’ stützen: die der religiösen Geister und Herzen“, analysiert Michelle Perrot. Das ist die Zeit des Compagnon du tour de France (1840), des Horace (1841), des Consuelo (1842) und des Müllers von d’Angibault (1845), in der die Gesellschaftskritik mit dem Thema der souveränen Liebe einhergeht, und in der ihre Bewunderung für den Philosophen Jean-Jacques Rousseau zum Vorschein kommt.

Mit dem Sturz Königs Louis-Philippe im Jahr 1848 nahmen ihre politischen Schriften immer mehr zu. Sie nahm an der Veröffentlichung Bulletin de la République teil und gründete eine Zeitung, deren Existenz nur von kurzer Dauer war: La Cause du peuple („Die Sache des Vokes“). Doch nach dem Scheitern der Revolution entschloss sie sich enttäuscht dazu, „ihre Vorstellungskraft zu beruhigen und sich einem Ideal der Ruhe, der Unschuld und der Träumerei zu widmen“, wie sie im Vorwort des Romans Die kleine Fadette (1849) schreibt.


Die Schriftsteller Théophile Gautier, Sainte-Beuve, Alexandre Dumas der Jüngere, Gustave Flaubert und Charles Edmond sind um George Sand herum vereint

„Die gute Dame von Nohant“

In Nohant hat sich George Sand von jeher für die Bauern interessiert. Sie machte aus ihnen Akteure einer Serie „ländlicher Romane“: Der Teufelssumpf (1846), François le Champi (1848), Les Maîtres sonneurs (1853)... und weihte damit den Heimatroman ein. Sie beschreibt darin die Landschaften und die Menschen, die sie mag – und idealisiert sie, manchmal etwas zu übertrieben. Sie meinte dazu: „Sie sind mir so erschienen wie ich sie beschrieben habe. Ich habe vielleicht zu viel gute und schöne Seelen im wirklichen Leben getroffen, und ich habe an Aufrichtigkeit, Freundschaft und Uneigennützigkeit geglaubt... Meine ehrlichen und reinen Personen sind keine abstrakten Entwürfe (...).“ Für sie ist Kunst „keine Studie der positiven Wirklichkeit; Kunst ist eine Suche nach der ’idealen’ Wahrheit“.

Während der Herrschaft von Napoleon III. (1852-1870) begann Sand ein inneres Exil. Sie veröffentlichte übrigens 1854 eine lange Biografie, Geschichte meines Lebens. Dennoch blieb Nohant ein künstlerischer Treffpunkt. Sie empfing dort so bekannte Gäste wie den Musiker Franz Liszt, den Maler Eugène Delacroix, die Schriftsteller Honoré de Balzac, Théophile Gautier, Gustave Flaubert und Eugène Fromentin. Sand nahm auch am Leben der Bauern teil, die sie „die gute Dame von Nohant“ nannten. Sie brachte ihren Kindern Lesen bei und verteilte Almosen.

Sie interessierte sich für Kunst und Naturwissenschaften. „Sie ignorierte Hierarchien und traditionelle Abgrenzungen zwischen den Disziplinen, studierte und praktizierte mit viel Talent Musik, Zeichnen, Botanik, Mineralogie, machte sich bei Gelegenheit zum Arzt oder Ethnologen, sammelte die Lieder und Geschichten aus dem Berry, gründete in Nohant ein Marionettentheater, zeigte besonderes Geschick im Umgang mit der Stricknadel und bei der Herstellung von Marmelade, ritt und schoss...“, fasst Reine Prat zusammen. Diese Tätigkeiten zügelten nicht ihre Schreibwut. Bis zu ihrem Tod schrieb sie Artikel, Romane, Essais und Theaterstücke. Sie veröffentlichte Die schönen Herren von Bois-Doré (1858), Le Marquis de Villemer (1861), Mademoiselle de la Quintinie (1862). Sie hinterlässt auch eine der schönsten und umfangreichsten Korrespondenzen der französischen Literatur (25 Bände).

Sand war eine außergewöhnliche Frau und war „von dem Gedanken der Ungerechtigkeit und des Unglücks besessen, der mit der Überzeugung einher ging, das man daran etwas ändern könne, und dass das Einmischen ein Recht sei“, meint Michelle Perrot, die jedoch über den Kontrast „zwischen der Kühnheit der persönlichen Überzeugung und der Schüchternheit, sogar Bedeutungslosigkeit der kollektiven Forderung nach politischer Gleichheit der Frauen“ erstaunt ist. Dennoch gesteht sie ein, dass „George Sand nie aufgehört hat, gegen die unbegründete und oft so ungerechte Macht des ’bärtigen Geschlechts’ zu protestieren“. In ihrem Leben und Werk war die Befreiung der Frau eine Dominante, die für viele Französinnen und Europäerinnen „eine Botschaft und ein Auslöser“ war. Reine Prat geht noch weiter und ist davon überzeugt, dass „ihr grenzüberschreitendes Werk zahlreichen Emanzipationsbewegungen der Völker als Modell gedient hat und einen Einfluss auf die größten Schriftsteller hatte: Fedor Michajlovic Dostojewskij, Henry James, Margaret Fuller, Walt Whitman, die Schwestern Brontë und George Eliot.“